Por qué estas figuras semejan retorcerse ante nuestros ojos? ¿Por qué tienen un semblante monstruoso, incluso grotesco? ¿Por qué sus aspectos son tan disímiles entre sí? ¿Qué hacen situadas contra un fondo anaranjado, casi sanguíneo? Aun cuando podría resultar en muchos sentidos desconcertante, el famoso tríptico conocido como Tres estudios de figuras para la base de una Crucifixión de Francis Bacon (1909-1992), conservado hoy en la Tate Gallery de Londres, es un grupo de pinturas que interpelan a las y los espectadores a propósito de una experiencia universal, a saber, aquella del sufrimiento.

La Segunda Guerra Mundial estaba a meses de llegar a su fin en abril de 1945, fecha en que las obras fueron expuestas por primera vez en la Lefevre Gallery de la capital inglesa, cuya muestra reunió, además, trabajos de Frances Hodgkins, Henry Moore, Matthew Smith y Graham Sutherland. En esa oportunidad, Bacon, quien había abandonado su hogar a los 16 años debido al rechazo que causó en su familia su orientación sexual, y que había vivido en Berlín y París mientras se formaba de manera autodidacta, logró una fama instantánea. Y es que el público pudo reconocer en estos óleos un retrato del devastador conflicto bélico que hizo patente la aterradora capacidad destructiva del ser humano, quizá como nunca antes había sido atestiguada.

En el conjunto observamos tres figuras grisáceas de largo cuello, acaso fálicas, con algunos rasgos antropomórficos, como nariz, orejas y bocas. Las líneas de perspectiva y los seres representados en los paneles izquierdo y derecho hacen converger nuestra mirada en el registro central, donde, de un bulto ubicado sobre un pedestal, emerge una cabeza vendada que nos enseña sus dientes. La pintura posee una cualidad acústica, pues podemos conjeturar el gruñido y el grito ensordecedor que emanan de estas hibridaciones, simultáneamente personas y animales. El artista dijo en una entrevista: “Esperaba algún día poder hacer la mejor pintura sobre el llanto humano”, por lo que transformó al grito en uno de sus principales iconos.

El filósofo francés Gilles Deleuze, en su magistral monografía sobre Bacon, sostenía que el artista “lleva consigo la violencia de Irlanda, la violencia del nazismo, la violencia de la guerra. Pasa por el horror de las crucifixiones, y sobre todo del fragmento de crucifixión, o de cabeza-carne, o de la maleta sangrante”. A lo que habría que añadir, en palabras del propio pintor: “Somos de la carne animal, somos carcazas en potencia”. En efecto, crucifixión y carcaza son dos motivos que reúne en sus trabajos para poetizar en torno a la carne abatida. Ahora bien, si el lugar común ata la violencia a lo sensacional  al cliché y lo espontáneo, afirmaba Deleuze- Bacon es, en cambio, un pintor de sensaciones, un provocador del sistema nervioso, una experiencia de la que el cuerpo es sujeto y objeto al mismo tiempo. En ese orden es que la deformación le sirve para concebir una diferencia, un paso de un nivel a otro, evitando la divagación innecesaria. Así, son la visceralidad y las vísceras de Bacon las que se despliegan sobre el soporte, pero sin dejarse arrastrar por la literalidad, sino por el soplo de una violencia inefable: aquello invisible, que escapa a la representación en cuanto tal, porque no puede ser representado.

Por otro lado, Bacon empleó al azar como uno de los elementos centrales de su trabajo, estrategia que podría dialogar con una violencia no meditada. En su proceso creativo, lo accidental toma un protagonismo inusitado, pues la pintura deja al descubierto en su quehacer a las formas, las que previamente sólo existían como potencias y que en el desarrollo del gesto surgen de manera inesperada. Marcas ejecutadas al azar hacen posible que lo improbable, ha indicado Deleuze, brote a partir de las “probabilidades figurativas”, como si el artista jugase a la ruleta con cada una de sus obras y en las que arrojar los dados equivale a un chorreo de pintura espontáneo que se abre paso entre las numerosas posibilidades que le ofrece la superficie. El pintor aseveraba respecto a su afición a las apuestas y al azar: “Siento que deseo ganar, pero luego siento exactamente lo mismo al pintar. Siento que deseo ganar, incluso si siempre pierdo (…) En mi caso, todo lo que alguna vez me ha gustado ha sido fruto de un accidente sobre el que he podido trabajar”.