El 18 de mayo de 1991, con motivo del estreno de una obra para violín del compositor norteamericano John Cage, el periódico Los Angeles Times publicó una nota difundiendo y celebrando el evento. La relevancia y radicalidad de Cage como figura fundamental de la música del siglo XX, eran relevadas al inicio del artículo de una manera curiosa. Este comenzaba haciendo notar las críticas y la irritación que Cage despertó entre algunas figuras destacadas de la música. El artículo anunciaba de este modo el carácter radical de sus ideas, resaltando al paso la relevancia de su figura histórica, pues efectivamente se requiere cierta estatura para irritar a una celebridad. La nota comenzaba recordando una ácida crítica que el notable compositor ruso, Igor Stravinsky, realizó a propósito de Cage y su exploración musical del silencio. Según el artículo, cuando Stravinsky se topó por primera vez con 4’33” de John Cage, una obra compuesta sólo de silencio, el compositor ruso declaró: “Sólo espero que sus silencios se hagan más largos”.

La anécdota, llamativa como toda controversia protagonizada por mentes agudas, tiene aquí un propósito particular, pues el presente texto es una invitación a pensar a estos compositores, ambos figuras fundamentales de la música del siglo XX, no tanto a partir de sus sonidos, como a partir de los sentidos de sus respectivos silencios.

Pese a la ironía poco amistosa del comentario del compositor ruso, el interés de Cage acabaría coincidiendo con el deseo de Stravinsky, pues el compositor norteamericano trabajó disciplinadamente, no sólo para que sus silencios efectivamente fueran cada vez más largos, sino cada vez menos expresivos y en cierto sentido, menos musicales. El esfuerzo de Cage se desplegó mediante una fórmula paradójica, inspirada tanto en el Zen como en los cuadros blancos de Rauschenberg, pues buscó que los sonidos del mundo y la música, se hicieran recíprocamente permeables, mediante una disciplina activa y productiva del no-hacer.

La particularidad del caso, está dada por el hecho de que lo que Cage hizo, aquello que produjo la irritación de figuras musicales de la talla de Stravinsky, fue más bien lo que dejó de  hacer. Como una variación musical de Bartleby y su irrevocable “preferiría no hacerlo”, Cage consideró seriamente los alcances musicales de un deliberado -dejar de hacer-, que en el caso específico de la obra 4’33’’ comentada por Stravinsky, tomó la forma de un silencio puesto en escena.

Probablemente, Stravinsky vio en esa obra y sobre todo en los ecos favorables de su recepción, algo semejante a la fábula del “Traje Nuevo del Emperador”, que escribió Hans Christian Andersen. Pero el asunto puede leerse más allá de la desconfianza que pueden producir las extravagancias de cierto arte contemporáneo. Stravinsky, quien estrenó en 1914 su “Consagración de la primavera”, conocía en carne propia lo que era ser protagonista de un escándalo musical. Probablemente, el compositor ruso reconocía en el silencio de Cage, no tanto una simple estafa vestida de obra, sino un camino que, incluso en sus manifestaciones sonantes, pues la gran mayoría de las obras de Cage son efectivamente sonoras y musicales, desfiguraba la solidez de las ideas que para el compositor ruso, definían el arte musical. Estas ideas fueron presentadas por Stravinsky, por ejemplo en las conferencias que dictó en Harvard durante el año escolar de 1939-1940 y que llevaron por título: “Poética Musical”. Stravinsky, quien se definía como un “inventor de música”, ratificaba en ellas la primacía que otorgaba al hacer y al construir, en tanto pilares que definen el arte musical. Ya en las crónicas que él mismo escribiera y publicara a modo de autobiografía artística en 1935, era enfático cuando escribía:

«El fenómeno de la música nos es dado con el único fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo, lo que requiere forzosa y únicamente una construcción».

Desde este punto de vista, podemos aventurar que no era solo el silencio aquello que producía la irritación de Stravinsky, sino el no-hacer implicado en el, y junto a ello, la inscripción de este no-hacer en el campo del arte. El callar de 4’33’’ (la obra silenciosa) inscribió en la historia de la música, la posibilidad radical de sustituir el orden de la obra, por la indeterminación abierta del silencio. Si los cuadros blancos de Rauschemberg eran, según Cage, aeropuertos para las partículas o los juegos de luces y sombras, una obra musical silenciosa se comportaba análogamente, como un soporte temporal para los sonidos ambientales. Para Stravinsky, probablemente, se ha sacrificado en dicho acto la razón que durante siglos trabajó para dar fundamento a la arquitectura y a la sintaxis musical.

“Reconozco la existencia de sonoridades elementales, del material musical en estado bruto, agradables por sí mismas”, escribió Stravinsky en su “Poética Musical”, agregando sin embargo que “[…] Por encima de este goce pasivo vamos a descubrir la música que nos hace participar activamente en la operación de un espíritu que ordena, que vivifica y que crea […]”.

Para Cage, nada se ha perdido en el silencio, pues habremos ganado un nuevo acceso al campo del sonido. No habrá que temer por la música, indicaba, pues el silencio no pretende ocupar el espacio que esta ya ha ganado. En el giro de Cage hacia la escucha, el silencio musical abdica en su misión de establecer delimitación, ritmo y estructura a la organización intencional del sonido, convirtiéndose contrariamente, en condición de posibilidad para el aparecer del sonido no intencional. Eso que llamamos silencio, dirá Cage, son los sonidos del ambiente.

La obra para violín escrita por Cage, que Los Angeles Times comentara y que presentábamos al inicio, (titulada “One6”), era sin duda una obra sonora, pero en cierto sentido, también silenciosa, una de las tantas obras en que ensayó musicalmente la posibilidad de sonar y simultáneamente callar. “One6” fue compuesta para ocurrir junto a una escultura sonora de Mineko Grimmer. La escultura de Grimmer, consiste en una estructura de hielo con guijarros en su interior. Cuando esta comienza a derretirse, las pequeñas piedras caen al agua, muchas veces chocando con cables tensados que se interponen en su camino. El sonido de la escultura es algo así como el gotear pausado e irregular al interior de una gruta o caverna, intervenido ocasionalmente por el sonido del choque de una piedra y un cable, evocando cada tanto, el carácter sonoro de una cuerda percutida, similar a una forma modificada del piano. El violín escrito por Cage, se limita a realizar notas extremadamente largas y suaves, una a la vez, separadas unas de otras sin constituir una melodía, ni ningún tipo de gesto expresivo. La música funciona aquí como una suerte de color inmóvil que tiñe el silencio. Los silencios que separan a estas notas no expresan nada, no intensifican nada en particular, otorgando espacio a otros sonidos. La voz de Cage, se configura en ella como una voz ausente, se reduce al mínimo, o al menos intenta no formularse como el único centro discursivo del asunto. El sonido del violín no reclama el silencio circundante, ni busca coordinarse con la escultura sonora para constituir una nueva unidad, los sonidos simplemente ocurren simultáneamente, como acontecimientos que se atraviesan sin obstruirse.

Es en este sentido que las diferencias profundas entre las ideas de Stravinsky y Cage, pueden también pensarse no sólo a partir de las notorias diferencias de estilo, sino a partir de su comprensión del silencio. En Stravinsky, el silencio estructura, vivifica y articula la arquitectura temporal del discurso musical, intensifica el juego de repeticiones, anticipaciones y sorpresas. Para Cage, quién afirmaba que el silencio no es el mero opuesto del sonido, pues no comparte con el sonido ninguna propiedad salvo la duración, el silencio progresivamente dejará de ser un elemento rítmico y expresivo del discurso. El silencio de Stravinsky opera en el dominio del hacer que instituye un orden, de acuerdo a una intención. El silencio de Cage será cada vez más un vaciamiento, que encuentra en el no-hacer, una forma de acceso a un orden natural desprovisto de intención.

Para Cage, el silencio objetivo era sólo una palabra y no una realidad accesible, pues lo que encontramos realmente en el silencio, es un mundo ineludiblemente poblado de sonidos y eso le resultó fascinante. El azar y el no-hacer desplegado en el silencio del callar, fueron estrategias para removerse a sí mismo del centro de la obra musical, dejando a los sonidos de la música, coexistir con los sonidos del entorno. Los silencios de Cage buscaron dejar de ser expresivos, no decir, sino permitir, dejar ocurrir, abrir la música al sonido circundante, coexistir sin jerarquías, por ejemplo y tal como vimos, junto a una escultura sonora. Abandonando gustos y preferencias, Cage encontró en el silencio una disciplina para explorar sonoramente el carácter indeterminado que pareciera gobernar los modos de operación de la naturaleza. Su inclinación hacia el silencio, sin duda está dominada por su interés en el Budismo Zen, sin embargo, visto desde afuera, el gesto recuerda también al físico cuyas ecuaciones le invitan a transformar su propia razón, para explorar un mundo descartado por el sentido común.

Para Stravinsky, el silencio articula estructuralmente el discurso sonoro y a través de él se manifiesta el espíritu humano que ordena. Tal como en una historia bien contada, el manejo y el timing en el uso del silencio, es esencial para el despliegue virtuoso de la arquitectura rítmica. Su maestría en el dominio de estructuras irregulares es fruto de un uso altamente efectivo de los silencios intermedios, que vuelven impredecible el acento por venir. Si bien el silencio de Stravinsky opera aquí como una ausencia sonora local, dicha ausencia es un componente esencial del ritmo definido en la composición. El silencio musical es el contorno que define la inscripción de los sonidos en el tiempo, la delimitación y la separación medida entre unos y otros. En este acto el compositor impone un orden humano a la materia, concebida como un material.

Contrastando ambos casos, observamos que la relación de la música con el silencio es más compleja de lo que aparenta ser. Las obras musicales surcan la historia fundamentalmente en silencio. Tal como observara Heidegger, las partituras, en tanto cosas, reposan mudas como las papas en la bodega. La obra musical necesita del silencio, no sólo para construir sus ritmos y articular estructuras inteligibles, sino que su silencio es el requisito para entrar y salir del tiempo, marcando su inicio y su fin. Es este tramo de tiempo, entre momentos de silencio, el ámbito en que la música realiza sus contornos, su unidad y la morfología de su continuidad. Hay en esto algo paradójico, pues si en el mundo dado a la vista, la unidad del objeto pareciera confirmarse en una cierta estabilidad y permanencia, la forma musical sólo se consuma cuando la obra ha cesado. Sólo en el silencio del -después-, la forma musical se delimita como unidad. Mientras esté sonando, la obra musical estará necesariamente en curso, incompleta. Para llegar a ser, debe dejar de ser.

En su ensayo “Música y Silencio”, el filósofo Vladimir Jankélévitch se aventura a pensar
la música misma como una forma de silencio: “La música, que hace de por sí tanto ruido, es el
silencio que conjuga los demás ruidos, porque cuando alza la voz pretende estar sola, ocupar sola el espacio vibrante […] La música es una suerte de silencio, y se requiere silencio para
escucharla”.

Ese silencio externo, reclamado por la obra musical, es el ámbito de sonido que interesó a
Cage, pues si para Stravinsky el silencio es un principio estructural, central para quien organiza el material. Para Cage, el silencio abandonará progresivamente la intención constructiva, para favorecer una experiencia fundada en la aceptación del acontecer. Ambos silencios representarían respectivamente, los polos del control y la coexistencia.

Ahora bien, aunque sus silencios exponían modos distintos de concebir el fenómeno
musical, ambos autores coincidían al intuir una relación fundamental entre los silencios y nuestra experiencia del tiempo. Si el silencio fuera efectivamente el sonido del tiempo transcurriendo, Stravinsky se mantuvo en el ejercicio de la música abstraída en un tiempo propio, medido y organizado, inscrita a su vez en el tiempo del mundo. Los inicios de Cage no fueron diferentes, dedicaba esfuerzos obsesivos por organizar sus obras a partir de una estructura temporal y no meramente armónica, como observaba críticamente en la tradición musical europea de los últimos siglos. Sin embargo, le interesarían progresivamente “los sonidos en sí mismos” cuyo acontecer, como el silencio de la expresión y de la escucha, hacían del silencio una forma de acceso al tiempo, antes de que le pongamos las manos encima.