Nacido en Vancouver el año 1946, la obra de Jeff Wall y su ubicación dentro del campo del arte contemporáneo ha conseguido despertar el interés -en ciertos casos por afinidad, en otros más bien por la necesidad de discutir sus ideas- de algunos de los filósofos e historiadores del arte más relevantes de las últimas décadas, como Michael Fried, Thierry de Duve y Peter Osborne. El propio Wall, de hecho, es un brillante teórico de la fotografía, y sus ensayos ocupan un importante lugar en los debates artísticos contemporáneos. Sin ir más lejos, Michael Fried, en su notable Why Photography Matters as Art as Never Before (2008), llegó al extremo de sugerir que los textos de Wall sobre fotografía son lo mejor que se ha escrito en los últimos 30 años sobre el tema. Sea esto cierto o no, tanto la práctica fotográfica de Wall como sus intervenciones teóricas funcionan como una brújula al interior de ese territorio sin fronteras que es el espacio del arte contemporáneo.

Para entrar en su obra, debemos detenernos antes en las ideas de Clement Greenberg, el célebre crítico de arte estadounidense. Siguiendo a Immanuel Kant, el “primer moderno verdadero”, Greenberg elaboró su interpretación de la pintura y el arte modernos partiendo de la base de que “la esencia de lo moderno consiste en el uso de métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina” (La pintura moderna). Esto quiere decir que cada arte o medio específico -pintura, escultura, poesía, etc.- tiene la tarea de volcarse sobre sí para, crítica o reflexivamente, examinar sus condiciones, es decir, aquello que le sería propio frente al resto de las artes. Según Greenberg, las artes se vuelven modernas en función de esta operación de “purificación” del medio, una lógica que, en la historia de la pintura, veríamos desplegarse entre las obras de Édouard Manet y Jackson Pollock. Se trata de un argumento ontológico: la condición de base del arte estaría fundada en la especificidad de los medios artísticos y sus propiedades intrínsecas, estéticamente perceptibles.

Michael Fried, en su notable Why Photography Matters as Art as Never Before (2008), llegó al extremo de sugerir que los textos de Wall sobre fotografía son lo mejor que se ha escrito en los últimos 30 años sobre el tema.

Este régimen estético sería abiertamente desafiado por los artistas conceptuales de los años ‘60, quienes apostaron por doblar y, a la vez, transformar, la orientación crítica del arte moderno. Joseph Kosuth, una de las figuras emblemáticas de este movimiento, fue explícito a este respecto: “Ser un artista en la actualidad -declaró en El arte después de la filosofía, de 1969- significa cuestionar la naturaleza del arte”, y ese cuestionamiento no puede ser llevado a cabo por quienes trabajan en la órbita de los medios específicos, pues la pintura, continúa Kosuth, “es ‘un tipo’ de arte. Si haces pinturas estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte”. Desde luego, este desplazamiento crítico-artístico desde el objeto estético hacia el concepto de arte tiene como antecedente fundamental la obra de Marcel Duchamp. No hay manera de situar un ready-made (un urinario, una rueda de bicicleta en un contexto de arte) en una lógica de los medios; en realidad, el ready-made, como certeramente ha visto el filósofo e historiador del arte Thierry de Duve, funciona más bien como un exponente o un caso del “arte en general”. Si un objeto que carece de toda marca estética que lo diferencie de los objetos mundanos puede ser designado “arte”, esto quiere decir que el arte, contrariamente a lo que creía Greenberg, no puede ser explicado a partir de las propiedades diferenciales de los medios específicos. “Todo el arte (después de Duchamp), anota Kosuth, es conceptual (en su naturaleza) porque el arte sólo existe conceptualmente”. Es este cambio en la ontología del arte lo que ha llevado al filósofo Peter Osborne a proponer que el arte contemporáneo sería, medularmente, de naturaleza postconceptual. Como tales, los medios específicos habrían quedado fuera de juego desde el punto de vista de la producción artística más avanzada. El arte sólo puede ser un arte “contemporáneo”  es decir, sólo podrá decirnos algo relevante sobre nuestro presente histórico, definido por la lógica de la contemporaneidad- si asume la radical insuficiencia de los medios o formas canónicas del arte. La condición postconceptual del arte es una meditación sobre la ontología -el modo de ser- del presente.

Es aquí que Jeff Wall entra en escena. Comenzó su carrera en el fotoconceptualismo, pero lo abandonó a lo largo de la década del ‘70 para reinstalar su práctica fotográfica y su reflexión teórica en el terreno de los medios. Terry Smith, de hecho, lo ubica junto a Richard Serra y Gerhard Richter en la tendencia “remodernista” del arte contemporáneo. En una fabulosa conversación en Londres el 2007, Wall responde a una provocación de Osborne -la de que su obra estaría marcada por un “retroceso” hacia la estética- de la siguiente manera: “Me voy a resistir a esa manera de entenderlo, porque asume que las afirmaciones que se hicieron en nombre del arte conceptual radical eran válidas sin más y que, por tanto, cualquier alejamiento respecto de esa validez debe ser una especie de ‘regreso’ (…) Creo que existen algunas debilidades fundamentales en esa dualidad entre el concepto y la estética, por tanto, la crítica del arte que se hace en nombre de esa dualidad no resulta el marco de referencia irrefutable que en ocasiones se piensa que es”. ¿Es posible ser hoy sólo un fotógrafo, un pintor o un poeta y aun así reclamar el derecho a participar del presente artístico? ¿Hasta qué punto la condición postconceptual copa el espacio del arte contemporáneo? Estos, si no me equivoco, son los nudos centrales del debate.

Lo anterior no quiere decir que Wall desconozca la expansión del campo del arte que tuvo lugar en los años ‘60 ni el modo en que ese proceso afecta el funcionamiento de las formas canónicas. Frente a estas transformaciones, la solución de Wall es crítica y artísticamente ingeniosa: desplazar esa expansión al interior del medio de la fotografía. “Me di cuenta -apunta en su ensayo Marcos de referencia- de que debía estudiar a los maestros cuyo trabajo en fotografía o en otras formas de arte no violaba los criterios fotográficos, sino que los respetaba explícitamente, o incluso tenía alguna afinidad con ellos”. Este descubrimiento es el que está detrás de una fotografía como La habitación destruida (1978), donde vemos una ampliación del medio de la fotografía a partir de su diálogo con los medios de la pintura (lo que afecta la escala de la obra) y el cine (lo que afecta la preparación de la obra), cuyo resultado es una renovación de la fotografía como forma artística del presente, sin transgredir su especificidad medial.