«Salí de Múnich a las 8:35 de la mañana”. Así comienza la clásica novela de terror gótico Drácula, con Jonathan Harker abandonando una ciudad y todavía dos más, Viena y Budapest, antes de llegar a la región Más-Allá-De-Los-Bosques (Trans-silvania). El origen del horror se encuentra fuera de los límites urbanos, en las profundidades rurales de una región fronteriza, donde habita un ser vitalmente fronterizo él mismo. Sin embargo, el propósito del conde Drácula es viajar al corazón del mundo civilizado europeo del siglo XIX: Londres. El monstruo es una amenaza precisamente porque desafía dos límites: el límite entre la vida y la muerte, pero también el límite que separa el orden moral urbano y civilizado del orden salvaje más allá de aquel.

La ciudad, como símbolo retórico y narrativo, se ha configurado a lo largo de los siglos como el centro de la existencia moderna, el lugar seguro, recluido de una amenaza externa que la acecha (amenaza no sólo física, también simbólica). Ya en la antigüedad, los límites físicos de la ciudad eran sagrados y sacralizados, haciendo de su violador un criminal impío que podía incluso ameritar la muerte, como Remo al traspasar el límite de la recién fundada Roma. Los antropólogos que han estudiado los símbolos entre diversas culturas han reconocido en la ciudad su papel ordinal como centro del mundo y los reinos humanos, reflejo de un orden cósmico deseado. En su libro Landscapes of Fear, el arquitecto e intelectual del urbanismo Yi Fu-Tuan expresa con claridad esta concepción: „La ciudad se manifiesta como la mayor aspiración humana hacia el orden perfecto y la armonía tanto en su disposición arquitectónica como en sus vínculos sociales. Allí donde surgió el urbanismo de forma independiente, hunde sus raíces en el venerable centro ceremonial más que en la aldea”.

Sin embargo, allí donde se expresa un deseo, mora un temor oculto: precisamente aquel que puede desbaratar el deseo. Casi como si el ser humano —poetas, creadores de mitos y rituales— hubiera sido consciente de esta amenaza, desplazó simbólicamente ese temor fuera de los límites urbanos. El horror al caos cósmico y el desorden estaba más allá, en los bosques, en los cruces de caminos, en los mares abismales, lugares consagrados a divinidades ambiguas, misteriosas y peligrosas. De esta forma, el simbolismo ritual, moral y social de la ciudad quedaba a salvo. Este simbolismo es tan poderoso que la propia Ilustración —movimiento sólo en apariencia iconoclasta— únicamente mudó los ropajes religiosos para mantener la ciudad como centro de luz y orden, centro de lógica y ciencia, centro de progreso y tecnología.

La revolución industrial, en cambio, trajo consigo una explosión demográfica inaudita que trastornó para siempre los sagrados límites de la ciudad, a la cual se sumaban arrabales y suburbios desordenados y miserables que amenazaban el orden cósmico y racional. Numerosos son los intentos de los urbanistas posilustrados de crear ensanches ortogonales en las viejas ciudades europeas o incluso ideales ciudades cuadradas en las jóvenes repúblicas como La Plata en Argentina —cuyo orden está relacionado con rituales y doctrinas masónicas.

Sea coincidencia o no, ese mismo siglo presenció el surgimiento de la literatura de género conocida como terror, aquella que hacía regresar la mística, la pasión y la sobrenaturalidad como una angustia para el ser humano moderno, pues pone en entredicho los seguros límites que le quiere dar al mundo. Pocas veces, sin embargo, ha explotado la ficción de terror el simbolismo de la ciudad, respetando por lo general su papel sagrado y permitiendo que el miedo nazca, sobre todo, de la posibilidad de que sus límites sean más difusos, porosos o débiles de lo que habíamos creído. El miedo en esta literatura ha residido, habitualmente, en la posibilidad de que el refugio de la ciudad sea asaltado por el monstruo que llega del otro lado, como el conde Drácula. También de que el citadino cometa el error, al salir de la ciudad, de perderse y llegar a un terreno rural de salvajismo, misticismo y horror, estructura narrativa que ha dado lugar incluso a un subgénero conocido en inglés como folk horror.

Esto no significa, sin embargo, que no sea posible encontrar quien se haya lanzado a la tarea de exponer los entresijos del horror urbano y de bucear en las posibilidades que ofrece el mar simbólico de las relaciones sociales urbanas y sus límites morales. Un breve repaso permite observar varios puntos en común entre todos ellos, desde el decimonónico español Pedro Antonio de Alarcón hasta la argentina Mariana Enriquez, pasando por nombres célebres del horror estadounidense reciente como Stephen King o Clive Barker.

Ya sea Madrid, Buenos Aires o Nueva York, todos estos autores concentran el horror de la ciudad en lugares marginales, espacios donde la seguridad se empieza a diluir desde dentro y deja entrever las costuras de una vida social y moral ambigua. Como corolario de estas ubicaciones en las que sitúan el horror, estos relatos parecen poner en entredicho la lógica optimista de la ciudad y, con ello, muestran los quiebres de la identidad y, sobre todo, del orden cósmico que el ser humano ha buscado siempre en la forma simbólica de la ciudad.

En La mujer alta (1882), Alarcón nos adentra de forma sutil en las oscuridades del barrio de Montera en Madrid, lugar implícito de prostitución y corrupción, donde se revelan las ambigüedades morales de un personaje que, durante el día, es un varón respetable. La noche de Madrid, la noche de Montera y el horror de un personaje andrógino o travestido produce en el protagonista una advertencia del quiebre psicológico y moral que amenaza su propia identidad. Enormes similitudes guarda El hombre que amaba las flores (1977) de Stephen King, quien nos hace seguir a un joven enamorado por las calles de Nueva York en primavera hasta oscuros callejones en los que el amor se revela como una obsesión enfermiza y las apariencias ocultan un carácter perverso. La Nueva York que nos muestra Clive Barker en El tren de la carne de medianoche (1984) también es oscura, pero la oscuridad mora en sus profundidades, pues utiliza el espacio subterráneo del metro como metáfora de los instintos violentos —incluso caníbales, primitivos, irrenunciables— que desgarran a la sociedad urbana neoyorquina.

La más reciente aterradora visión de la ciudad nos la ofrece Mariana Enríquez en varios de sus cuentos (Bajo el agua negra, 2016; Mis muertos tristes y Ojos negros, 2024). En todos ellos, la ciudad de Buenos Aires es no solo escenario, sino incluso motivación del horror. La villa miseria, la pobreza del centro de la ciudad, la inseguridad de los barrios residenciales —espacios de la cotidianidad urbana argentina— rasgan de arriba a abajo el tejido simbólico de la ciudad como centro de orden y seguridad para ofrecer el caos de dioses primigenios que habitan oscuras profundidades del «riachuelo» de Buenos Aires, de fantasmas fruto de la violencia y de monstruos que desolan los barrios residenciales.

Existe un territorio aún por explorar para la ficción y para los símbolos que construimos, un territorio que el ciudadano urbano habita día a día. Durante mucho tiempo, nos han faltado símbolos para explorar los miedos que se ocultan en sus espacios, pero quizás la clave está —como hacen todos estos autores— en mirar la ciudad como un territorio extraño, como un territorio que, en realidad, no cumple lo que promete y esconde una espina muy dolorosa bajo los pétalos.