La mejor estrategia para presentar aquí la obra del pintor alemán Gerhard Richter (Dresde, 1932) es remontarme al breve ensayo que escribí para la edición #7 de RAL, dedicado a la obra del fotógrafo canadiense Jeff Wall. En ese texto se intenta explicar el modo en que Wall, en un horizonte dominado por prácticas artísticas post-mediales, optó por llevar a cabo un movimiento a contracorriente, aparentemente reactivo, estableciendo su trabajo sobre la especificidad del medio artístico de la fotografía.

¿Era posible situarse entre las filas de la vanguardia de los años setenta y a la vez seguir pensando el arte en términos de la pureza de los medios, como lo habían hecho los modernistas del período previo, de Édouard Manet a Jackson Pollock, según la narrativa histórica de Clement Greenberg? En aquel texto se argumenta que esto sí era posible, a condición de que se notara que Wall, lejos de negar el nuevo campo expandido del arte, procuró desplazar esa expansión al interior de la propia fotografía, introduciendo con ello un margen a partir del cual repensar sus posibilidades como medio en función de su apertura hacia otros medios que también trabajan con la producción de imágenes, como la pintura y el cine. El resultado de esa operación fue una especificidad medial ampliada, por decirlo de algún modo, y la creación de una obra extraordinariamente desafiante que ha tenido un impacto significativo sobre el arte contemporáneo.

Con Richter, que es algunos años mayor que Wall y en más de un sentido, así sea implícitamente, una suerte de habilitador de su trabajo, observamos una estrategia análoga a la del fotógrafo canadiense, sólo que proyectada desde el otro lado de este esquema de relaciones inter-mediales, tomando como eje el terreno de la pintura. Según él mismo cuenta, fue en los años sesenta, cuando la pintura parecía acabada desde el punto de vista de sus posibilidades históricas (¿no había sido el minimalismo una tentativa límite que había revelado el absurdo de la empresa modernista?), y donde el arte conceptual, los happenings, el pop-art y la performance habían hecho estallar cualquier tipo de criterio a priori respecto de lo que una obra de arte podía o debía ser, fue en ese contexto, decimos, que Richter, alentado por Fluxus y cierto cinismo del ambiente, se dijo a sí mismo: “¡Pintaré una fotografía!”.

La primera fotopintura es de 1962 y lo notable es la manera en que, paradójicamente, le permitieron a Richter sostener su trabajo con el medio de la pintura a través del medio de la fotografía. Su obra pictórica, según dice Klaus Honnef, se apropia de la mirada de la cámara; pinta como una cámara ve. Resulta desconcertante contemplar estas obras que parecen emular fotografías de los tipos más diversos—fotografías de periódicos, revistas, calendarios, catálogos de viaje, álbumes de foto; y también, por cierto, fotografías tomadas por él mismo— y después encontrar al pie de la imagen la descripción de los materiales de la obra: “óleo sobre tela”. ¿Qué clase de imagen es esta?, nos preguntamos de inmediato. ¿Es una imagen fotográfica, una imagen pictórica o, tal vez, una imagen captada en el momento de su tránsito de un medio a otro?

La explicación del propio Richter es extraordinaria en este punto: “No intento imitar una fotografía; estoy tratando de hacer una. Y si desestimo el supuesto de que una fotografía es un pedazo de papel expuesto a la luz, entonces lo que hago es practicar fotografía con otros medios”. ¿Es posible llevar a cabo algo así? ¿Se puede hacer fotografía más allá del medio fotográfico? ¿Puede la imagen fotográfica circular fuera de sus condiciones mediales de producción? Sea cual sea la respuesta, es evidente que el marco modernista de Greenberg, el de la pureza de los medios, no es capaz de dar cuenta de propuestas artísticas de esta naturaleza.

¿Cuál es la diferencia entre simplemente “imitar” una fotografía e intentar “hacer” una al interior del medio pictórico? Según Rosemary Hawker, lo que la pintura logra a través de la técnica del desenfoque, tan característica de las fotopinturas de Richter, ciertamente es un “afecto fotográfico”, pero eso no debe hacernos creer que el artista ha sustituido un medio por otro, logrando una traducción íntegra, sin resto, de la imagen fotográfica en la imagen pictórica. La impresión que estas obras producen es que uno de los atributos propios de la imagen fotográfica se ha vuelto extrañamente impropio al ser articulado desde el lenguaje de la pintura. Hakwer lo explica de la siguiente manera: “En la fotografía, el desenfoque es, fundamentalmente, contingente. Se trata sobre todo de un resultado que depende del azar e indica cierta pérdida de control de la tecnología de la cámara. En la pintura, el desenfoque no es marginal en este sentido: la pintura se esparce sobre la tela, se combina y se trabaja para producir deliberadamente ese efecto. De esta manera, el trabajo de traducción se vuelve evidente”.

Como en el caso de una obra donde las costuras quedan expuestas, practicar fotografía con otros medios, como pretende Richter, supone introducir una forma de alteridad al interior de la imagen fotográfica, una diferencia que, como consecuencia del fracaso en el proceso de traducción, acaba revelando la irreductible pluralidad de los medios artísticos. Pero esa diferencia —el descubrimiento de lo propio, de lo que no logra ser traspasado de un medio a otro— sólo aparece relacionalmente, entre ambos medios; es decir: en un diálogo crítico y autorreflexivo entre la pintura y la fotografía. Esto es lo que hace que el concepto de medio desempeñe en el arte contemporáneo una función tan diferente a la que le cupo desempeñar en el período modernista. Artistas como Richter o Wall no consideran su trabajo como algo condicionado exclusivamente por las propiedades internas de sus respectivos medios. El medio se presenta para ellos como una determinación diferencial, y por tanto como una condición a ser explorada en el espacio abierto de la pluralidad de las artes.

En una línea interpretativa complementaria, Peter Osborne ha propuesto entender la obra de Richter a partir del concepto de “doble negación suspendida”, refiriéndose con ello a una simultánea negación de la pintura por parte de la fotografía y a una negación de la fotografía por parte de la pintura. La primera forma de negación resulta evidente; es lo que hemos estado estudiando como la instalación de la mirada fotográfica en el espacio del cuadro. Es en la segunda, sin embargo, donde se juega esa extraña alteridad de la cual hablábamos hace un momento. A través de la mediación pictórica (su factura y su medio), las imágenes fotográficas “se convierten no ya en temas de la pintura, sino también […] en objetos de reflexión sobre la relación entre sus varias funciones sociales y formas de representación”. En tal sentido, las obras de Richter constituyen meditaciones pictóricas sobre la imagen fotográfica. En una época caracterizada por la omnipresencia de la fotografía, esta operación reflexiva resulta de la mayor importancia.